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一种疏离的痛楚(下)  

2006-06-04 15:46:00|  分类: 电影随笔 |  标签: |举报 |字号 订阅

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一种疏离的痛楚(下) - 赵焰 - 赵焰的博客 

究竟有没有女尸?

安东尼奥尼的另一部电影《放大》似乎也有着这样的深层思想。这部电影的情节并不复杂,构图却相当精美。青年摄影师托马斯在伦敦公园里偷拍了一对情人的照片,那女子拼命追来索要照片,引起了托尔斯的怀疑。他把那些照片逐级放大,后来似乎在照片中看到有一尸体和一个拿枪的人。这无疑是一桩谋杀案的证据。但当他再次放大照片,想把那一点放得更大以显得更加清晰时,什么也没有了,只有照片上粗大而混沌的影像颗粒——有很多东西是无法放大的,放大了,却转变为“无”了。这样的经历,似乎一直与我们的世界的本质有关。

究竟有没有女尸?在电影的最后,安东尼奥尼一直没有给观众一个确切的答案。如果真的有一个确切答案,也许电影就成为一个留于俗套的侦探故事。正因为没有答案的哲学意味,《放大》上升为电影史上的经典。“哲学就是怀疑和不确定”,《放大》让世界得到的启示就是:别以为大就是一种有,小就是一种无,大也可以是无的。我们对于这个世界的认识,完全取决于我们的感官,而我们的感官,则是一切人生错误的根本。

 

什么是“云上的日子”?

回过头来,看看安东尼奥尼的晚年。

根据维姆。文德斯的记载,在拍《云上的日子》时,安东尼奥尼基本失语。在此之前他患上了中风,所有的时间都由他的妻子恩里卡陪伴。恩里卡是一个漂亮、善解人意而有着相当风韵的女人。安东尼奥尼的中风破坏了他大脑的文字组织和拼写中枢,直接导致了他不能写,也几乎不能说话,只能简单地发出十几个意大利语的基本词汇,比如“是”和“不”,“你好”,“再说”,“走开”、“再来一次”等等。他所有的表达都有他的妻子恩里卡来说明,然后由安东尼奥尼来说“是”或者“不是”。如果恩里卡寻找他想要的词语的神奇决窍一旦失灵,安东尼奥尼便在恩里卡或者私人助手安德利亚。波尼随手备有的铅笔和拍纸簿上用画草图来阐明他的意图。这几乎成了安东尼奥尼阐述自己思想的重要手段。

让我试着来分析一下《云上的日子》的四个故事。

对于安东尼奥尼来说,我们所能肯定的一点就是,故事并不是他的目的,而是意义的载体。就像人的衣服,衣服本身并不是目的,而是为了说明人的风格。

在第一个故事“从不曾在的爱情”中,席尔瓦诺为什么不肯跟卡门作爱呢?在两次亲密的接触中,席尔瓦诺都中止了自己的欲望,选择了离去。按照安东尼奥尼的说法,是为了“不扰动自己的欲望”,因而选择了放弃。第二个故事“女孩与犯罪”,那个女孩为什么会杀死她的父亲呢?而且那样残暴,一共刺了他12刀。又为什么会在一夜欢情之后离去?她所演绎的故事是真实的吗?或者是从没有存在过这个奇异的美丽女子,一切都是幻相?第三个故事“肮脏的躯体”,那个女子为什么那样决然地去做修女呢?是信念还是由于心灵的偏差?第四个故事携带着现代社会的莫名其妙,安东尼奥尼说这是为了表现“言语的交锋,身体的扭打和性的解决”。的确是这样,性能解决很多问题,也能导致很多问题。它的确是人世间的本质困惑。

四个故事,都是选择疏离的姿态。它是在看,安排的是由约瀚。马尔科维奇所饰演的导演一直在看。看,是那种冷静而不动声色的观察,就如同站在云端之上,下面的一切,都有着一种距离感,若隐若现,飘飘渺渺。

约瀚。马尔科维奇所饰演的导演,无疑应该是解读这部电影的密码。他在剧中的旁白,无疑更使得《云上的日子》有着一种飘飘渺渺的感觉。“一个人总会在某个地点迷失于雾中。”“我习惯了,习惯于包围我们的幻想的雾和费拉拉的雾。在此,冬天雾起的时候我喜欢在街上漫步。那是我惟一可以幻想自己在别的地方的时刻。”

别的地方是什么呢?别的地方应该是安东尼奥尼对于其他世界的期盼。那个一直观望的导演无疑就是安东尼奥尼自己。他就是那样一直观望着,以一种疏离的姿势,寻找,构建,困窘,无力。

——彼岸的神就是这样的姿势吧?

      在《云上的日子》的结尾,那个看起来诡异而冷漠的导演旁白到:“每一个映像背后,还有更忠于现实者,而在那映像之后还有另一个,周而复始,生生不息,直到那绝对的、无人可见的、迷一般的终极现实。”安东尼奥尼的想法并不难理解,他同样认为我们这个存在的世界只是一个“影子世界”,而“影子”后面一直深藏不露的,是“理念世界”。这样的说法跟黑格尔的想法不谋而合。不知道安东尼奥尼是不是受到了黑格尔的影响,但作为一个大师,在思想上不谋而合,或者以相同的方式接近于“真理”,并不是令人难以理解的事。但可以肯定的是,安东尼奥尼显然是想在最后的绝唱中,表现他对于这个世界的整体看法,表达自己最后的悟彻。在《与安东尼奥尼一起的时光》中,维姆。文德斯写的最多的就是与安东尼奥尼在一起的争执。他的愤努,他的苦恼,他们之间的争论,更多地不是在义旨和意义上,而是在如何表现上。所以安东尼奥尼说:“我要的不是事象的结构,而是重现那些事象所隐藏的张力,一如花开展了树的张力”。

      安东尼奥尼显然做到了。《云上的日子》显然不是为了阐述某种哲学观点。对于安东尼奥尼来说,哲学甚至是简单的,也不是他的责任。它想表达出的,正是这种人类的思想与困惑在电影中表现出来的张力。

 

“明白”的“无”

很多人说,安东尼奥尼是一个没有思想的电影人,他的电影,都是一种若有若无的、不确定的情绪。似乎真是这样的。我的感觉是,思想有时候并不是重要的,那种微妙的感觉才重要。也许那种先天的思想早就包含在感觉里了。只要整体上明白,就已经足够了。至于能不能说的出来,倒显得并不重要了。就像安东尼奥尼在拍摄《云上的日子》的过程中,那时候他已是82岁的高龄了,几乎失语。但他仍清晰地指挥着,他是在用他的“明白”,在努力造就一个“明白”的电影。

一个人的特质就是他作品的本质。对于安东尼奥尼来说,在他的内心深处,一直是敏感、无助、怀疑、羸弱的,所以他一直疏离着,也流浪着,但这种特质却远比那种貌似强大的东西有力。这是一种有根的东西,它有坚强的触须连接着未知。就像黑白对抗着彩色,有时候那种羞怯和软弱却有着无与伦比的内在力量。

安东尼奥尼一直是想拍出那种心底拱动的欲望。但什么是真实的呢?这是他最困惑的东西了。连欲望都是可以说是虚伪,还有什么时真实的呢!所以只剩下绝望,或者麻木,如行尸走肉般的生存。我一直不喜欢“天生的悲观者”这样的词汇,因为“悲观”和“乐观”在最深层次是连在一起的,它们有着同一个进出口。并且悲观和乐观也是可以相互渗透的,相互交融的,真正的乐观,反而是悲观至极的超脱。安东尼奥尼给我展示的,只是人类共同的忧郁,也是共同的困惑。它不应该是悲观,而是一种乐观与悲观交杂在一起的真实情感。

安东尼奥尼是懂“佛”的。与小津安二郎一样,安东尼奥民的一生一世的电影都在构建着“有”与“无”的关系。他用电影的“有”,来求证着那个“无”,一种无法逾越的虚空。

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